An Expertise by Friedländer

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of Art Expertise –
An Expertise by Friedländer


Max J. Friedländer (picture: rkd.nl)

(Picture: mittelbayerische.de)

›Das wunderliche Lächeln‹ – an Expertise by Max J. Friedländer

›Was there once a sensual Max J. Friedländer?‹, one might ask. Given the currect view of Friedländer as a lonely bachelor. Well, we don’t know. But the following expertise by Friedländer (taken from his 1891 monograph/thesis on Albrecht Altdorfer) certainly says much – albeit perhaps rather subliminally – about the joy of looking. About the sensual side of looking, about the sensual side of art (and life).

(Picture: ibiblio.org)

A Study (kept in Florence) for the Regensburg wall painting (picture: zeno.org)

[p. 93] »Die Wandmalereien des sog. Kaiserbades.
Fragmente in Regensburg, histor. Verein (m. Verz. I, 20), ohne Signatur.
Im Lokal des historischen Vereins zu Regensburg findet man eine Anzahl (mehr als 20) Steinplatten, traurige Reste eines offenbar sehr bedeutenden Werkes der Wandmalerei aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts: Frauenköpfe in natürlicher Grösse, kleinere Köpfe und auf der grössten Platte die lebensgrossen Halbfiguren eines nackten Mannes und einer nackten Frau. Man teilt uns mit, das seien Fragmente der Wandgemälde des »Kaiserbades im Bischofshof«. 1888 wurden die Gemälde aufgedeckt; dann riss man den Raum, in dem sie sich befanden, nieder und rettete die geringen Reste, die vor uns liegen. Von dem in kunsthistorischer [p. 94] wie kulturhistorischer Betrachtung gleich wichtigen Werke monumentaler Wandmalerei geben einen schwachen Begriff neben den geretteten Fragmenten sechs kleine, klägliche photographische Aufnahmen [note 96 (p. 171): Die Platten dieser photographischen Aufnahmen sind verloren gegangen, so dass wir auf die Exemplare im Lokal des historischen Vereins beschränkt sind.], die von dem gesamten Wandschmuck vor der Zerstörung des Raumes gemacht wurden.

Vienna

A description of Max J. Friedländers (1867-1958) play of the features when looking at art is by the way transmitted by Hugo Perls (translation: DS):

»When it came to art, when we were looking at pictures together, he was not always very talkative. He would pass indifferent things, and when passing the important, a glimpse of a smile of his eye, a short silent moving of his lips was the expression of the joy he felt most deeply inside of himself. A gaze at the golden plate underneath the picture, in front of which we were standing right now, could get the irony out of his smile, deserved by the »euphemistic« attribution. Thus his play of the features gradually turned into instructing. At times he would only utter the one word »Roderich« – Roderich, a dull thought shooes me –, which meant that he thought the attribution to be wrong. If more words were necessary, he did not spare them. He would always explain why a picture could not be by Rogier, by Simone Martini or by Memling. Considerations of stylistic criticism and occasionally the words »not good enough« pointed the case out.«

Roderich: Can refer to various literary works like for example Felix Dahn’s tragedy König Roderich; or James Fenimore Cooper’s The Red Rover/Der Rote Freibeuter, wherein the cabin boy of the rover is called Roderick)

»a dull thought shooes me« (»mich scheucht ein trüber Gedanke«): probably a quote from Klopstock’s ode An Ebert (»Ebert, mich scheucht ein trüber Gedanke vom blinkenden Weine / tief in die Melancholei!«)

(Source: Hugo Perls, Erinnerung an Friedländer, in: Max J. Friedländer, Über die Malerei, Munich 1963, p. 8)

W. Schmidt hat das Verdienst, in einer kurzen Notiz zuerst auf diese Fresken aufmerksam gemacht zu haben (Lützows Kstchron. 1890, No. 26). Schm. warf die sehr berechtigte Frage auf, ob diese Wandbilder von Altdorfer sein könnten, er deutete auf einiges hin, das dafür spricht (»Typen mindestens sehr verwandt«), wies auf entgegenstehende Momente: das grosse Format, der monumentale Charakter und mahnte zur Vorsicht. Eine Datierung, wenigstens einen terminus ante quem glaubte Schm. gefunden zu haben. Innerhalb des einen Frauenkopfes sind vier Ziffern vandalisch eingeritzt, darunter noch einige zweifelhafte Kratzer. Um eine Künstlersignatur handelt es sich entschieden nicht, vielmehr hat sich ein Besucher der Badestube mit diesen Zeichen verewigt. Dies nahm auch Schm. an, las 1517 und schloss, vor 1517 sind die Gemälde entstanden. Diese Datierung war dem Forscher ein neues Argument für die Autorschaft Altdorfers. Jedoch vor 1517 kann unser Meister nicht wohl diese Fresken geschaffen haben, da die Formenauffassung, der Frauentypus und die verhältnismässig reinen Renaissanceformen der Architektur, die freie Sicherheit der Zeichnung vor 1517 bei unserm Meister nicht möglich erscheinen. Man vergleiche z.B. die Frauenköpfe der Fresken mit dem Madonnenkopf von 1515 auf dem Wiener Madonnengemälde. Ganz abgesehen von der Frage nach dem Autor scheinen diese Fresken besonders wegen der architektonischen Formen eher ins dritte Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts als ins zweite zu gehören und das zumal, wenn die Arbeit von irgend einem Regensburger Künstler ausgeführt wurde. Sollte ein uns unbekannter Regensburger Künstler oder auch nur ein in Regensburg thätiger Künstler um 1515 schon im Besitze architektonischer Motive und Formen gewesen sein, die Altdorfer sicher nicht vor 1520 und nachweislich erst 1526 anwandte?
Uns scheint, die Stilvergleichung kann entscheiden, dass diese Fresken um 1525 entstanden sind und dass sie von Altdorfer [p. 95] herrühren, der in jenen Jahren sicher der angesehenste Maler in Regensburg war. Die Jahreszahl aber, die freilich dem ersten Blick 1517 zu bedeuten scheint, kann ganz wohl auch 1577 gelesen werden.
Dargestellt war — so weit die schlechten Photographien eine Anschauung geben — ein schöner Renaissanceraum, in dem entkleidete Männer und Frauen badeten. In niedrigen, kleinen Wannen standen die Badenden, einige tauschten Zärtlichkeiten aus, die an sich harmlos, unter diesen Umständen doch etwas bedenklich erscheinen. Obscön jedoch wurde die Darstellung wohl nirgends. Im Mittelgrund führten Treppen zu den Galerien empor, von wo kleine, bekleidete Gestalten, Männer und Frauen dem fröhlichen Treiben unten zuschauten. Auch ein Narr im schellenbesetzten, blauen Kleid wird sichtbar. Durch die reiche Modetracht der Figuren, durch die farbige prachtvolle Architektur muss der Anblick des Ganzen ein ungemein frohes, schönes und lebendiges Bild festlicher Lustbarkeit geboten haben.

(Picture: Sailko)


(Picture: zeno.org)

Eine Vergleichung dieser Wandgemälde im einzelnen mit beglaubigten Bildern Altdorfers, insbesondere mit der Susannadarstellung von 1526 ergiebt genügende Uebereinstimmung, um glaubhaft zu machen, dass er auch diese Fresken geschaffen hat.
Die Polychromie des Raumes — dunkelroter Marmor für die Schäfte der kleinen Balustradensäulchen, vergoldete Kapitale — die niedrige, flache und kassetierte Decke, die Butzenscheiben der Fenster, die Rundfenster mit Speichenfüllung, die Gliederung der Balustraden, die Form ihrer kurzen, stark geschwellten Säulchen, die Formen der Kapitale, kurz alle auf diesem Wandgemälde dargestellten architektonischen Einzelheiten sind nachweisbar auch in dem Palast des Susannagemäldes. Wie die Architektur erinnern die Figuren an beglaubigte, spätere Arbeiten unseres Meisters. Wir finden die reizvollen, formschönen, etwas leeren Köpfe wieder, die mit so viel Geschmack, so viel Sinn für den weiblichen Reiz, noch ohne Spur italienisierender Manier gezeichnet sind, wie das kaum ein anderer deutscher Künstler vermochte. Es fehlen weder die üppigen roten Lippen, noch die herabhängende Nase (bei einem Jünglingskopf besonders deutlich) noch das wunderliche Lächeln, noch die lange Locke, die vor dem Ohr der Frau herabfällt (vgl. [p. 96] auf dem Susannabild). Die Körper haben die weichen, allgemeinen, runden, gefälligen, wie knochenlosen Formen, die unserm Meister in den 20er Jahren stets eigen sind. Der Unterarm der Frau verjüngt sich nach dem Handgelenk allzu schnell und stark (vgl. auf dem Susannabild). Die Figuren, die von der Galerie herabschauen, erinnern in Haltung und Bewegung an die entsprechenden Gestalten auf dem Münchener Tafelbild. Wirkliches Gold für Gewänder und Geschmeide ist vielfach in den Regensburger Wandgemälden verwendet. Die Ausfuhrung ist breit, sicher, sehr geschickt — mit Oelfarben (nach Schmidts Urteil). Der Abneigung, ein Werk von so monumentaler Ausdehnung dem »Kleinmeister« zuzusprechen, begegnen wenigstens teilweise die oben mitgeteilten urkundlichen Nachrichten, die uns lehren, dass die Regensburger mehr als einmal dekorative Malereien von stattlichen Massen durch Altdorfer ausführen liessen.

(Picture: kunstmuseum-hamburg.de)

An dieser Stelle sei eines Irrtums gedacht, der unsern Meister als Freskenmaler in — Augsburg hinstellte. Bei Lübke (Dtsche. Renaiss. I, p. 409) bei Woltmann (Holbein I, p. 20) findet man ohne jede nähere Angabe diese verwirrende Notiz, die auf eine gelegentliche Bemerkung Waagens zurückgeht. In dem arg verblassten Freskenschmuck des herrlichen Arkadenhofes im Fuggerhaus zu Augsburg (Eingang durch die Thür rechts) fand Waagen (Kstwke. u. Kstler. i. Dtschld. II, p. 76) die Bezeichnung: »A 1516« und sprach sich geneigt aus, diese Signatur auf Altdorfer zu beziehen. Woltmann und J. Meyer (Meyers Kstlerlex. I, p. 35) wiederholen unter der Reserve, die der schlechte Zustand der Fresken nötig mache, die Deutung Waagens und weisen als ganz willkürlich die Vermutung Naglers (Monogramm I, No. 47) zurück, der die Signatur auf ein Mitglied der Künstlerfamilie Abt (Apt) beziehen wollte. Nun ist aber Naglers Vermutung insofern beträchtlich weniger willkürlich als die Vermutung Waagens, als wir von Mitgliedern der Familie Abt wenigstens wissen, dass sie 1516 in Augsburg thätig waren, während wir von dem Regensburger Meister das weder wissen, noch wahrscheinlich machen können. Neuerdings nahm Gröschel (Repert. f. Kstw. XI, p. 246, XIII, p. 112) die Untersuchung wieder auf und erklärte die Fresken für eine Arbeit [p. 97] Burgkmairs, ohne auf die von Waagen gesehene Signatur Rücksicht zu nehmen, indem er sich auf neu aufgefundene, zweifelhafte Signaturen: »HB (aneinander) 1515« stützte (vgl. auch Vischer, Nord u.Süd, 1885, p. 102). An dieser Stelle gilt es nicht zu erwägen, ob Gröschels Meinung, die Janitschek (p. 428) aufnimmt, überzeugend sei, oder ob nicht die von Waagen gesehene Signatur beachtet und dann die Ansprüche des anderen Augsburger Meisters, Abts berücksichtigt werden müssen [note 97 (p. 171): Heute kann man stilkritisch über die Wandgemälde kaum noch etwas aussagen. Vielleicht sah Waagen aber mehr noch als wir und, wenn er eine stilistische Verwandtschaft mit Werken des Regensburger Meisters wahrnahm, so dachte er dabei wahrscheinlich an das »Hauptwerk« desselben, den Altar von 1517, der sich in Augsburg selbst befindet (m. Verz. II, 3) Jetzt, da[s] dieser Altar nicht mehr als Arbeit unseres Malers gilt, vielmehr als eine Schöpfung Abts erkannt ist, sprechen vielleicht Waagens eigene Beobachtungen für eine Zuteilung der Fresken an Abt.]); es gilt hier nur auszusprechen, dass Altdorfer ganz und gar nichts mit diesen Fresken zu thun hat.
Nach dieser Abschweifung kehren wir zu beglaubigten Schöpfungen des Regensburger Meisters zurück, zu den Tafelbildern aus der zweiten Hälfte der 20er Jahre. In der Malweise, in dem Grössenverhältnis der Figuren zu der Bildfläche, in der Zeichnung und Auffassung schliessen sich die hier folgenden Gemälde so eng an die oben geschilderte Susannadarstellung an, dass ich mich kurz fassen und auf das dort Bemerkte verweisen kann.«

(Source: Max Friedländer, Albrecht Altdorfer. Der Maler von Regensburg, Leipzig 1891; only slight adjustments)

This little known monumental work by Altdorfer (that is: its fragments) has/have been rediscovered anew in recent times. See Magdalena Bushart, Betrogene Sinneslust. Albrecht Altdorfers Wandmalereien im Bischofshof zu Regensburg, in: Christoph Wagner / Oliver Jehle (eds.), Albrecht Altdorfer, Regensburg 2012, pp. 303-313, or see here.

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